Le personnage de Bud Korpenning dans MANHATTAN TRANSFER, de John Dos Passos

 
 
-         Je me demande ce qui va arriver à ce pays si tous les beaux et forts jeunes gens quittent les fermes pour venir à la ville.
John Dos Passos
 
 
MANAHATTAN TRANSFER, le roman de John Dos Passos (1896-1970), composé en 1925 et publié à Paris en 1928, met en scène un grand nombre de personnages qui vivent les uns à côté des autres, s’ignorent ou se croisent dans le New-York devenant mégalopole des deux premières décennies du vingtième siècle.
Dans une période d’un peu plus de vingt ans, des destins individuels s’accomplissent, rarement réussis, toujours fragiles en tout cas.
Le roman est construitsur une structure éclatée « fuguée » comme disaient Greimas ou Barthes. Un montage parallèle, semblable à un collage, permet aux personnages de mener des vies autonomes ou interconnectées.
 
L’un de ces personnages est Bud Korpenning. A première vue, il tient un rôle à part dans le roman, n’apparaissant que dans le Livre I, clos par sa propre mort. Huit séquences lui sont consacrées en textes courts de une à sept pages ne représentant que vingt deux pages sur les cent cinquante du Livre I et les cinq cents du roman tout entier.
S’interroger sur la fonction de ce personnage dans le roman conduit à tenter de découvrir les connexions multiples qui s’établissent entre lui et ce qui compose l’ensemble du roman (personnages, temps, espace, lieux, idéologies et concepts) mais aussi entre lui et l’auteur qui lui a donné sa –courte- vie romanesque.
 
Premier personnage à être nommément cité, l ‘apparition de Bud Korpenning constitue le noyeu de la deuxième séquence du roman, seulement précédée d’une autre séquence de neuf lignes consacrées à la naissance d’un bébé anonyme dont on apprendra par la suite qu’il s’agit d’Ellen Thatcher, l’un des personnages les plus permanents du roman, sans toutefois qu’on puisse lui attribuer le statut réel de héros, comme à un aucun autre d’ailleurs.
L’apparition météorique de Bud, qu’on pourrait schématiquement réduire à une arrivée à New York, une errence et son suicide pose un double problème : d’une part il n’est à aucun moment mis en relation physique avec quelque personnage que ce soit appartenant à la continuité narrative du roman, et par ailleurs, il semble hors de la logique chronologique du roman, comme dispensé d’y appartenir. Bud est donc un personnage autonome, apparemment déconnecté de tout ce qui peut le relier à la narration.
Or, comme le disait Rolan Barthes : « L’art ne connaît pas le bruit. » (1). Il convient donc de s’interroger sur le rôle fonctionnel dévolu à Bud par John Dos Passos.
 
Une simple lecture au premier degré nous apprend que Bud vient pour la première fois à New York. Il débarque à Manhattan pour « trouver de l’ouvrage » après avoir quitté la ferme du nord de l’état où il travaillait durement, subissant les coups d’un parâtre qu’il a fini par tuer d’un coup de pioche. New York représente pour lui la possibilité de fuir la justice en se fondant dans une foule anonyme. Mais c’est aussi la possibilité de réaliser un rêve de réussite qu’il avait en commun avec sa petite amie Maria Sickett. Ce rêve est très précisément évoqué en quelques lignes au moment même où, convaincu qu’il ne peut « plus aller nulle part », il enjambe le parapet du pont de Brooklyn pour se précipiter dans l’East River.
Mais dans la logique temporelle du roman, le passage de Bud paraît anachronique : dès son débarquement il s’enquiert auprès d’un cuisinier de wagon-lunch de la possibilité de trouver du travail. Ce dernier lui conseille de passer chez le barbier car, dit-il « il n’y a que la dégaine qui compte dans cette ville. » Après quatre courtes séquences consacrées à d’autres personnages, on retrouve Bud chez le coiffeur et l’on apprend son âge : « Et j’ai vingt-cinq ans… ». Or, dans la séquence qui le mène au suicide il indique à un vagabond : « J’ai vingt-cinq ans maintenant. » Bud accomplit sa destinée romanesque en quelques mois seulement.
Mais par ailleurs, il est frappant de constater que Ellen Thatcher qui naît à la page neuf, dans à la page vingt-sept et se retrouve mariée à la page cent quarante-sept.
Il en va de même pour un autre personnage, Jimmy Herf, petit enfant à qui sa mère parle en permanence sur un ton hypocoristique, page quatre-vingt-sept et dont on apprend qu’il a seize ans page cent cinquante, peu avant la séquence du suicide de Bud.
Le personnage de Bud est donc autonome, indépendant de l’architecture narrative et temporelle du roman. Est-ce à dire qu’il est indépendant de l’architecture de l’œuvre elle-même ?
 
La mise en relation de ce personnage avec le roman est indirecte, soit elle s’opère par le rôle d’actant de la ville de New Yok, soit par le biais de métaphores et symboles savamment distillés par l’auteur.
Au plan distributionnel, Bud agit, vit, entre en relation avec un monde centré sur lui-même, autour duquel il gravite. Au plan intégratif, l’ensemble des éléments qui composent cette courte vie sont contenus dans un ensemble supérieur qui se raccorde à la logique du roman.
 
L’étude transversale des huit séquences permet de dégager un certain nombre de thèmes souvent récurrents, explicites, comme par exemple la quête de nourriture, ou à décrypter comme celui de l’incarcération dans l’île de Manhattan (2)
 
C’est par l’eau que les personnages arrivent sur l’île de Manhattan, par le bac pour les autochtones, par de grands bateaux pour les immigrants. C’est sur le bac, donc, que Bud se trouve au début. Cette entrée liquide de Bud Korpenning est à rapprocher de la relation de la naissance d’Ellie qui la précède. Il s’agit en fait de deux naissances à la ville, toutes deux résultant de l’expulsion d’un milieu aqueux et chaud, le vagin de sa mère pour Ellen, l’appontement du débarcadère pour Bud. Les deux expulsions lâchent l’individu dans un milieu nouveau où il ne pèse pas lourd «  L’enfant nouveau-né se tordit faiblement (…), comme un grouillement de vers de terre ».
 
L’entrée dans l’île peut susciter l’idée de l’introduction dans un univers carcéral : « les palissades du débarcadère se refermèrent, (…). Il y eut un bruit de chaînes ».
Trois personnages du Livre I ont le désir de quitter New York. L’homme qui devait partir sur le Deutschland se suicide en pleine rue, le dernier vagabond à qui Bud se confie affirme vouloir partir, mais, dit-il : « J’ai quelque chose qui me retient. ». Bud enfin ne s’échappe que par la mort. On entre à New York, mais on n’en sort pas ou que très difficilement. N’est-ce pas le but que se propose finalement Jimmy Herf, personnage consistant, qui clôt le roman en partant de la ville alors que, comme Bud, il ne sait plus où aller ?
« - Vous allez loin ?
   - Je ne sais pas trop…assez loin. »
Ce sont les dernières lignes du roman. Elles en signalent bien l’enjeu.
 
Sur le bac, l’humanité à laquelle est confronté Bud est réduite à trois entités, deux individuelles et opposées, la troisième, collective. Le vieil homme qui joue du violon est un misérable du type de Bud. Lorsque le musicien lui tend la main, Bud lui refuse « durement » le moindre cent, comme si en un éclair, Bud avait compris que ce vieux représentait la véritable concurrence contre laquelle il aurait à lutter, celle des sans-travail. Peut-être est-ce aussi tout simplement qu’un travailleur comme Bud méprise cette manière pour lui indigne de gagner de l’argent. Le jeune homme bien mis, malgré un regard condescendaznt ou méprisant sur Bud, répond à sa question, de manière concise et lourde de sous-entendu : « Marchez (…) puis tournez dans Broadway et vous arriverez en plein centre si vous marc hez assez longtemps. Les cinq derniers mots ne prennent tout leur sens qu’au bout du parcours de Bud. La foule est un troisième « personnage », foule du bac, déjà anonyme comme toutes celles dans lesquelles Bud cherchera à se fondre. Quand par exemple il sort de chez le coiffeur (séq.2) « Dehors, l’air sent la foule (…) Autant essayer de trouver une aiguille dans une botte de foin. » Lorsqu’il travaille dans un restaurant (séq.4), après l’apparition de l’homme au chapeau melon, qu’il prend pour un détective, il quitte brutalement son travail en « allant toujours vers les centres des affairs où la foule serait plus dense ». Bud a déjà, sur le bac, un condensé presque caricatural mais représentatif de ce qui compose la population de New York : les pauvres, concurrents contre lesquels il faudra jouer des coudes, les gens aisés, ne donnant que le strict nécessaire restant gratuit, leur parole et la foule enfin, si utile à Bud. Bud n’a rien à attendre, c’est clair, d’aucun de ces trois types d’humanité. Même la foule adjuvante se repaît du malheur de l’individu quand elle regarde avec complaisance le cadavre d’un homme qui s’est suicidé en pleine rue. Le désir de s’intégrer à la foule est un indice narratif « en attente » qui trouve sa résolution quand on apprend le passé meurtrier de Bud. C’est peut-être aussi plus secondairement une indication d’une conception idéologique de l’auteur puisqu’aucun des individus rencontrés par Bud n’est véritablement adjuvant, si ce n’est Matt le Lapon qui lui paie un moment de lucre. Bien au contraire, la femme qui l’engage pour rentrer son charbon l’escroque, un homme à qui il demande un endroit pour trouver de l’ouvrage se moque de lui en lui proposant de se rendre à City Hall, demander un emploi de «  conseiller municipal ». Le dernier vagabond qu’il rencontre n’en veut qu’à l’argent qu’il n’a pas osé prendre chez son parâtre après le meurtre. John Dos Passos croit-il à la générosité des citadins ? On peut en douter.
 
Les deux besoins exprimés par Bud lors de son débarquement et régulièrement rappelés explicitement sont ceux de manger et de travailler. Entre ces deux désirs se trouve celui de l’argent nourricier, symbole d’une réussite faite de tape-à-l’œil dans le rêve à la fois initial (partagé avec Maria Sickette) et le rêve final.
 
Dans la première séquence, New York reste une virtualité, et encore est-elle réduite à son épine dorsale, Broadway. C’est par Broadway que s’organise le chemin de Bud vers son rêve (au bout de Broadway) ou son destion mortel (à l’écart de Broadway). Bud, comme bien d’autres recherche le « centre » fait de mythes et d’utopies, mais cette quête est vouée à l’échec dans cette ville en constante métamorphose.
 
En à peine deux pages, John Dos Passos, par touches légères et signifiantes « construit », globalise le contenu idéologique de son roman. La technique romanesque est en osmose avec les contenus narratif et conceptuel. La première séquence s’achève par la livraison d’une information froide et désintéressée du restaurateur : « Il n’y a que la dégaine qui compte dans cette ville. » Au bout d’une ellipse remplie par le montage parallèle de trois séquences narratives, on retrouve Bud chez le coiffeur, indiquant en cela combien l’information même brève, revêt à New York une importance particulière. Il y a finalement continuité narrative entre ces deux premières séquences, malgré une structure fuguée.
Cette deuxième séquence joue du point de vue narratif un rôle fondamental puisqu’elle relate la mort du « vieux », sans en donner la clé, ménageant le suspense. Mais surtout, cette séquence concentre et démontre la technique romanesque, originale en 1925, qu’utilise Dos Passos dans tout le roman : après avoir payé, Bud s’empare d’un journal. La typographie, mais aussi les contextes sans cohérence apparente, mettent bien en évidence un système de dispersion, rupture, retour de l’attention, habituels chez ceux qui prennent connaissance d’une page de journal mais augmentés chez Bud par le fait que l’un des contenus ravive en lui, on le saura vraiment plus tard, le souvenir de son meurtre (« Les carcatères noirs dansent devant ses yeux »). Les titres lus par Bud n’ont pas de lien entre eux mais ils en ont avec le roman puisque l’uin évoque un matricide (Bud est parricide), l’autre suggère la politique (elle jouera un rôle important dans le roman), un troisième une lapidation par une foule (postérieurement, dans la séquence 3, un groupe s’en prendra à un automobiliste « chauffard »), le quatrième titre évoque la guerre qui, par ricochet jouera également un rôle dans le roman. Ces encarts journalistiques sont les témoins du niveau distributionnel selon lequel s’articulent les éléments de l’histoire de Bud mais aussi du niveau intégratif puisqu’ils constituent des indices de certains thèmes développés dans une narration déconnectée en apparence de celle de Korpenning.
Ce flamboyant exercice de style, très cinématographique par son aspect « caméra subjective » joue un rôle indiciel mais signale aussi en réduction, et en l’expliquant presque, la technique romanesque en collage du roman. Semblable au regard de Bud qui va et vient d’un titre à l’autre, d’une colonne à une autre, John Dos Passos construit un roman fait de déplacements incessants des centres d’intérêt, en un patchwork globalement très cohérent, dont certains morceaux seront plus mobilisateurs que d’autres (les histoires d’Ellen et de Jimmy par exemple), tout comme l’article concernant le matricide est plus mobilisateur pour Bud.
Ainsi l’histoire dans le roman avancera par à-coups, comme le fait le contenu d’un journal intime irrégulièrement tenu ou comme lorsqu’on achète un journal de temps en temps suivant la marche du monde par événements entrecoupés de périodes elliptiques.
En 1925, John Dos Passos parcourt le monde en tant que journaliste. Dans son roman, Jimmy Herf exerce aussi ce métier. Si l’on y ajoute l’intérêt de l’auteur pour le cinéma, on ne peut que voir dans ce procédé stylistique un acte volonbtaire de présentation de ses conceptions d’écrivain.
 
L’intérêt pour le journal est en relation fonctionnelle avec un passé situé hors du temps réel de l’action et un futur qui s’ancrera dans la réalité, du meurtre à l’aveu que Bud en fait à un vagabond. Chez le coiffeur, Bud est dans un état second, proche d’une torpeur favorable aux évocations sonores et visuelles. C’est d’abord le bruit sde ses pas sur la route qu’évoque le cliquetis déréalisé des ciseaux, puis c’est « dans des lits de mousse , de mousse bleue, noire, tranchée par l’éclair lointain du rasoir, l’éclair de la pioche à travers des nuages de mousse bleu-noir ». Le procédé de retour en arrière, abondamment utilisé au cinéma, explique le présent par le passé. Ce fondu enchaîné du rasoir à la pioche articule une entrée dans un processus de mort appuyé sur tout un processus lexical évocateur, « le vieux sur le dos », « la barbe pleine de sang » qui se transfère sur Bud lui-même : « Ses mains (…) comme des mains de cadavre sous le linceul. » Cette scène est centrale par rapport à un destin de mort qui commence sur le bac, à l’arrivée, « Et il se tourna pour regarder l’immensité de la rivière brillante comme des lames de couteau. » , et se termine par le suicide dans une rivière « luisante comme l’acier bleu d’un canon de fusil . ». L’entrée dans le monde carcéral est celle d’un condamné à mort, notion sur laquelle nous aurons à revenir.
 
Dans la séquence 2, John Dos Passos présente un procédé stylistique qu’il utilisera abondamment dans le roman : le son off, c’est-à-dire des bribes de phrases perçues par un personnage qui n’en est pas l’allocutaire direct. Il s’agit de l’équivalent sonore du procédé visuel utilisé quand Bud perçoit en désordre la titraille du journal : « Parfaitement, c’est comme ça, bourdonna une voix profonde, dans le fauteuil voisin, il est temps que le parti démocratique, considéré comme fort… ». Cette phrase inachevée, apparemment sans cohérence interne avec le texte est à mettre en relation avec l’importance de la politique dans d’autres Livres du roman.
 
Dans cette même séquence 2, on voit apparaître pour la première fois une figure de « nègre » cireur de souliers, nègre qui s’abaisse aux pieds de ce qui n’est qu’un vagabond démuni. J. Dos Passos donne un indice sur les rapports sociaux qui existent à New York. Quand, à la séquence 4, Bud lave des assiettes en compagnie d’un Juif, il s’exclame : « Bon Dieu ! c’est pas un métier pour un Blanc. » Ailleurs dans le roman, une hiérarchie du mépris sera concisément exprimée par la bouche de l’oncle Jeff : « (…) l’ignorance de ces sales youpins et de ces pouilleux d’Irlandais, auxquels nous donnons le droit de vote avant même qu’ils sachent parler anglais. »
 
New York, à ce stade du livre, n’est encore qu’incidemment présente sous la forme du tramway aérien. L’activité de la ville passe beaucoup tout au long du roman par l’utilisation des moyens de transport très variés, jouant parfois un rôle de violence, voire de mort. Gus et sa charrette seront happés par un train, un homme se suicidera en pleine rue avec son auto, le cadavre de Bud finira sur le pont d’un remorqueur. Violence et mort donnés par la ville sont concentrés dans le personnage de Bud.
C’est par le broadway suburbain que se fait la véritable entrée de Bud dans la ville, à la troisième séquence. Le faubourg où erre Bud sert à la fois de réserve de matériaux qui « alimentent » la ville et de décharge où elle rejette ses rebuts quasi excrémentiels. Bud est arrivé du Nord et son errance est malgré tout aiguillée vers un but précis : le centre des affaires, symbole de réussite potentielle et d’accomplissement du rêve américain, cachette aussi car la foule y est plus dense. Tout au long des séquences, Bud descend Broadway et après chaque ellipse, on le retrouve un peu « plus bas ». Dans la cinquième séquence, il stationne au coin de Broadway et de Franklin Street, à la sixième, il se trouve plus bas encore vers la 53è rue., à la septième il est dans Bowery, puis dans Pearl Sreet ; il est assez près maintenant du Centre des Affaires de Wall Street. Il est presque au plus bas. Il a fait sa traversée de l’île. C’est à ce moment qu’il dévie vers l’est, vers le pont de Brooklyn.
Le trajet nord-sud de Bud, symbolique de la recherche de l’idéal américain du début du siècle, s’accomplit comme une descente aux enfers, sur fond de visées paradisiaques. On repense à ces « quatre mouches (qui) décrivaient des huit autour d’une cloche rouge en papier gaufré ». Après son saut dans l’East River, Bud devient « quelque chose de noir » qui tombe, puis « une longue chose noire et flasque » qu’un « nègre », l’échelon le plus bas de la hiérarchie sociale repêchera avec une gaffe, comme un objet. Bud est un insecte qui s’est calciné à la lumière trop vive du mirage new-yorkais.
L’entrée en prison – par le débarcadère – était bien celle d’un condamné à mort dont l’exécution alieu juste après son aveu. Il cherchait à nier son meurtre en se mêlant à la foule. Mais la « justice » immanente a été plus forte. La justice est un fantasme de Bud, et dès la troisième séquence, sa paranoïa lui fait prendre chaque homme portant un chapeau melon pour un détective. Cette paranoïa ou cette identification de Bud à un bagnard est notée de manière métaphorique en plusieurs endroits par la récurrence du thème de la strie, de la rayure : stries des barreaux des cellules, rayures du costume de bagnard comme dans : « La poussière dansait devant ses yeux, dans la lumière du soleil où les traverses faisaient des raies d’ombre. » ou encore « Le soleil qui brille à travers l’armature du tramway aérien trace dans la rue bleue de chaudes raies jaunes, brûlantes. » Le tramway, qui est le seul moyen de transport qui ne soit pas associé à une mort dans le roman, est ainsi directement associé au thème de l’incarcération. Ce tramway que Bud n’aura jamais pris lui aura seulement indiqué la direction de sa propre fin.
Sur le bac, avant son entrée, Bud avait encore des relations avec une humanité libre, un musicien, un homme bien mis. Dès son débarquement, la plupart des personnages deviennent des auxiliaires de la justice (ceux qui nourrissent, ceux qui portent un chapeau melon) ou ses co-détenus. L’un, qui a soixante-cinq ans, lui dit qu’il n’a « pas encore trouvé un bon ouvrage », une femme pour qui il rentrait du charbon l’escroque, un homme se moque de lui en l’envoyant à City Hall, Bud assiste à de violentes altercations et seul Matt le Lapon l’aide à se rabattre sur les pauvres plaisirs qui lui restent accessibles : le sexe et l’alcool. Les femmes sont des prostituées proposant des ersatz de l’amour, le whisky est un ersatz de la vie, une manière de s’approprier virtuellement l’existence. La réalité est absorbée par le whisky, et symboliquement, Bud avale avec le premier verre de whisky de sa vie un plaisir fictif : « Les lueurs jaunes projetées par les miroirs (et les cadres dorés de tableaux représentant des corps roses de femmes nues, étaient captées et déversées dans des verres de whisky engloutis brusquement » ; Ce brutal plaisir est pris dans une promiscuité voyeuse qui peut tout aussi bien évoquer la présence de l’œil de la justice que l’entassement cellulaire : « (…) dans une arrière-salle pleine de visages rapproché ».
Bud, en entrant dans l’île-prison, a tout perdu, même la dignité d’avoir un nom : « J’m’appelle Smith. ». On ne peut trouver pseudonyme américain plus anonyme.
 
Quel est le sens de l’histoire de Bud personnage quasi immobile, aliéné par son passé, encalminé dans un schéma figé fait d’obsessions et de répétitions ?
Que vient faire dans un roman si complet déjà l’inclusion d’une « écharde » littéraire de vingt-deux pages ?
En parcourant la dense étude qu’Etiemble fait de la nouvelle, comme genre littéraire, dans l’Encyclopaedia Universalis, on peut admettre que l’histoire de Bud est bien une nouvelle. Cette short story incluse dans le roman respecte par bien des points les caractères qui en signalenent le genre « (la nouvelle) met en valeur et en forme l’insolite du quotidien (…) ; Récit bref, à peu de personnages et bâti en façon de drame, mais non pas nécessairement tel. Vainement veut-on l’isoler du roman qui serait le domaine du temps, la nouvelle étant celui de l’instant. Les retours en arrière sur lesquels on s’extasie dans le roman contemporain, abondent dans les nouvelles de Chesterton, de Dürrenmatt et même voilà des siècles, dans la nouvelle française de l’âge classique (…) Qu’est-ce enfin que l’ensemble des nouvelles d’Arland, sinon une douloureuse recherche du temps perdu ? »
 
Bud Korpenning, le personnage, et la relation dramatique qu’il entretient avec l’actant que constitue l’île-ville, forment une métaphore du roman tout entier. Tous les thèmes importants du roman y sont présents, de la naissance à la mort, de la réussite à l’échec, de la liberté à l’incarcération, la violence, le sexe, l’alcool, etc. Mais la manière dont Bud se meut dans ce monde trop peuplé est travaillée en symbolique et en touches légères.
Tous ces gens qui vivent à New York poursuivent une chimère. Ils croient construire leur réussite, ils ne préparent que leur échec, patent ou sous-jacent. L’entrée dans un monde comme celui de cette ville ne connaît pas d’échappatoire. Y venir, y naître, c’est porter en puissance le germe d’une auto-destruction plus ou moins longue. Seuls quelques-uns, tel Jimmy Herf, peuvent en réchapper. La mort de Bud est évidemment métaphorique. Elle est par exemple l’anticipation de la mort de Stan, au Livre II. Bud et Stan appartiennent pourtant à des milieux sociaux antithétiques. John Dos Passos, leur donne la même mort somptueuse, qui constitue leur accomplissement. Tous deux sont acculés et la mort résout métaphoriquement leur rêve parce que l’imaginaire est la seule issue.
Ce n’est pas la mort physique que propose New York, c’est la perte de dignité de l’être humain au contact d’une ville broyeuse, broyeuse de minéraux pour construire, broyeuse d’hommes qu’elle détruit, déféquant ses rebuts dans les décharges, rejetant des « choses noires et flasques » comme le corps de Bud.
C’est toute l’idéologie de John Dos Passos que résume J. Parot (3) dans un article sur l’auteur : « Reste-t-il quelque forme d’espoir ? Lutter, c’est presque soutenir une lutte perdue d’avance ; tenter sa chance aboutit à une autre forme d’aliénation : l’obsession du succès dénature l’homme, et, chez tous les personnages de Dos Passos, la réussite masque mal l’échec fondamental. »
 
 
(1)      POETIQUE DU RECIT, Roland Barthes, Points, Seuil, Paris, 1977
(2)      Les séquences citées sont numérotées dans l’étude : 1.pp.10,11 ; 2.pp. 25 à 27 ; 3. pp. 34 à 36 ; 4. pp. 58, 59 ; 5. pp. 79, 80 ; 6. p. 84 à 86 ; 7. pp. 118 à 120 ; 8. pp. 152 à 159 in MANHATTAN TRANSFER, John Dos Passos, Folio, Gallimard, Paris, 1973
(3)      Encyclopaedia Universalis

Métatexte de JM